obmolot: (Default)
[personal profile] obmolot
При обсуждении мусульманского искусства прежде всего встаёт вопрос, как стало для него возможным возникнуть едва ли не внезапно, спустя столетие после смерти Пророка — то есть, на исходе грандиозных завоеваний ислама — и почти сразу же продемонстрировать вполне убедительное единство формы, которое сохранится на протяжении столетий. Только искусству буддизма присуща такая однородность и постоянство, несмотря на этнические различия в границах его распространения. Но единство буддистского искусства можно объяснить логическим развитием некоторых основных символов — например, изображений Будды в позах медитации; лотоса, как образа души, открытой трансцендентному свету; мандалы как символического синтеза вселенной. Искусства ислама же абстрактно и его формы не унаследованы непосредственно из Корана или из изречений Пророка. По виду они не скульптурны и в то же время, несомненно, наделены глубоко исламским характером.

Формирование искусства, адекватного исламу, вело к конфронтации с художественным наследием подчинённых или обращённых оседных народов. Происхождение сакрального искусства — а искусство ислама достойно этого эпитета — неизбежно связано с провиденциальной экстериоризацией всего самого внутреннего в традиции. Оно есть результат пересечения непритязательной кочевой мусульманской среды с культурой завоёванных народов.

Можно с полным на то основанием задуматься, адекватен ли вообще термин «арабское искусство». Ведь доисламского арабского искусства для нас практически не существует из-за крайней скудости сохранившихся от него фрагментов. В то же время арабское искусство, рождённое под светом ислама, поразительно смешано с искусством собственно исламским. Известно, что первые мусульманские памятники были созданы не арабами, а сирийскими, персидскими и греческими ремесленниками, и что мусульманское искусство восполнялось наследием оседлых народов Ближнего Востока по мере их исламизации. Тем не менее, говорить об арабском искусстве допустимо потому, что ислам как таковой состоит из арабских элементов, первостепенным из которых является арабский язык. Как сакральный язык ислама, арабский предопределил стиль мышления всех мусульманских народов. Типично арабский склад души, облагороженный примером Пророка, стал частью духовного устройства всего мусульманского мира и нашёл своё выражение в искусстве. Невозможно свести все проявления ислама к арабизму. Напротив, это арабизм был развёрнут и трансформирован исламом.

Без ислама арабские завоевания — даже если допустить их вероятность при отсутствии религиозного импульса — были бы не более, чем эпизодом в истории Востока. Большие оседлые культуры Византии и Персии, даже находять в состоянии упадка, полностью ассимилировали бы полчища бедуинских арабов, и те восприняли бы обычаи и формы выражения оседлых народов. Но в случае ислама всё вышло совсем наоборот: именно арабы-кочевники склонили покорённые оседлые народы к своим формам мышления, предписав им свой язык. Язык — выдающееся и блистательное проявление арабского гения. Он не только сохранил вне Аравии этническое наследие арабов, но и способствовал распространению их традиций далеко за пределы этнической родины. Благодаря арабскому языку, арабский колорит передался всей мусульманской культуре Востока. Нормативная сила арабского языка была унаследована от его древности и от его сакральности. Кораническое откровение реализовало изначальную его сущность. Арабский язык, не опираясь на «литературную традицию», смог сохранить морфологию, ведущую к кодексу Хаммурапи 19 века до христианской эры, и фонетическую систему, восходящую к древним семитическим алфавитам.

Объяснение такого качества арабского языка обнаруживается в номадизме. В городах языки ветшают и изнашиваются, подобно обозначаемым им вещам и явлениям. А вот кочевники, живущие за пределами времени, лучше сохраняют язык, который является их единственным сокровищем, которое можно носить с собой повсюду. Номадическое же искусство сводится к простым графическим формулировкам, орнаментам и геральдическим символам. Арабский язык склонен к безграничной аудитивной интуиции, в которой тождество звука и акта, а также приоритет такого акта, подтверждаются всей тканью этого языка. В арабском языке «дерево» вербальных форм, производных от определённых корней, неистощимо. Оно может порождать новые выражения для формулирования до сих под дремлющих вариаций основной идеи или действия. Именно потому язык бедуинов мог стать лингвистическим проводником всей цивилизации, интеллектуально богатой и дифференцированной. Араб не столько видит вещи, сколько слышит их. Потребность араба в художественном воплощении обусловлена развитием арабского языка, с его чарующим фонетическим строем и безграничными возможностями выражения.

Самая глубокая связь между исламским искусством и Кораном заключена не в форме Корана, но в бесформенной сущности, особенно в понятии таухида — единства, или согласия. Исламское искусство — это, по существу, проецирование в визуальный порядок определённых аспектов Божественного Единства.

Кааба.

Принципиальное значение Каабы для искусства и для архитектуры ислама понятно без всякого преувеличения. При декламации канонических молитв каждый мусульманин обращается лицом к Каабе, а, следовательно, и всякая мечеть ориентирована в том же направлении.

Кааба — единственный сотворенный объект, обязательный в мусульманском культе. Кааба не представляет собой произведения искусства в собственном смысле слова: это всего лишь простой куб каменной кладки. Она принадлежит к тому, что можно было бы назвать «протоискусством» и чье духовное измерение соответствует мифу, или откровению, в зависимости от точки зрения. Символизм, присущий Каабе и ассоциируемый с ней в её образе и обрядах, содержит в зародыше всё то, что выражает сакральное искусство ислама.

Роль Каабы как литургического центра мусульманского мира тесно связана с тем, что в ней обнаруживается связь ислама с Авраамовой традицией, а тем самым, с началом всех монотеистических религий. Согласно Корану, Кааба была возведена Авраамом и его сыном Измаилом, и именно Авраам установил ежегодное паломничество к этому святилищу. Центр и начало: вот два аспекта одной и той же духовной реальности или, можно было бы сказать еще, два фундаментальных выбора любой духовности.

Для большинства мусульман молиться, обратившись в сторону Каабы — или Мекки, что одно и то же — выражает выбор: этим жестом мусульманин отличается и от иудея, который адресует свою молитву Иерусалиму, и от христианина, чья молитва сориентирована на восход солнца.
Сообщение Корана, где говорится о возведении Каабы Авраамом, не акцентирует его роли как прародителя арабов — потомков Авраама по линии Исмаила и Агарь. Но оно подчёркивает его апостольскую миссию, видит в нем проповедника чистого и универсального монотеизма, возрождение которого и является целью ислама. Какой бы ни была историческая основа этого сообщения, Пророк сочинил его, руководствуясь искренними побуждениями, а не политическими мотивами. Арабы были одержимы генеалогией — что типично для номадов — и они никогда не признали был «интерполяции» не известного прежде прародителя. И если Библия не упоминает о святилище, созданном в Аравии Авраамом и Исмаилом, то только потому, что у неё не было основания обращаться к святилищу, расположенному за пределами рубежей и судеб Израиля. Однако Библия признала духовную миссию исмаилитов, включив их в состав обетования, данного Господом Аврааму. Для божественной «геометрии» было вполне естественно воспользоваться святилищем Авраама, затерянным в пустыне и забытым большими религиозными общинами, чтобы иметь исходную точку для возрождения монотеизма семитического типа.

Архаичная форма мекканского святилища вполне соответствует Авраамову происхождению, которое ему приписывается. В действительности, святилище неоднократно разрушалось и отстраивалось вновь, но само по себе название «Кааба», означающее «куб», свидетельствует о том, что его форма существенно не менялась.

По традиции здание защищено «покровом» (кисва). Покров ежегодно сменяется и со времен Аббасидов шьется из чёрной ткани, украшенной вышитыми золотом строками из Корана. Кисва свидетельствует и об отвлечённом, и о непостижимом аспекте сооружения. Обычай облачения святилища, по-видимому, составляет часть очень глубокой семитической традиции, чуждой стилю греко-римского мира. Облачать здание – значит трактовать его как живое тело или как ковчег, отмеченный духовным влиянием. И так понимали это арабы. Что же касается знаменитого черного камня, то он помещён не в центре Каабы, а у внешней ее стены, неподалеку от меридианного угла. Это — метеорит, то есть, камень, упавший с небес. Пророк только подтвердил священный его характер. И, наконец, можно упомянуть о внешней, почти круглой в плане, заповедной территории — хараме. Харам составляет часть святилища.

Кааба — исключительно исламское святилище. Её можно уподобить храму. Обычно её называют «жилищем Бога» (байт Аллах), и она, по сути, выполняет функцию «божественной обители». Бог «пребывает» в непостижимом центре мира: ведь «живет» Он в сокровенной глубине человека. Вспомним, что Святая Святых иерусалимского храма также являлась божественным «приютом» и, подобно Каабе, имела форму куба. Святая Святых содержала ковчег завета, тогда как внутреннее пространство Каабы — пусто; оно содержит только завесу. Устная традиция именует её «покровом Божественного Милосердия (Рахман)».

Куб неотделим от понятия центра, ибо он представляет собой кристаллический синтез всего пространства, и каждая грань куба соответствует одному из основных направлений, то есть, зениту, надиру и четырем кардинальным точкам. Расположение Каабы не вполне соответствует той схеме, ибо к кардинальным точкам обращены не четыре её стороны, а четыре угла. Несомненно, это имеет место потому, что, в представлении арабов, кардинальные точки означают четыре «краеугольных столпа» вселенной.

Центр земного мира — это точка, пересеченная осью неба. В таком случае, ритуал кругового обхода Каабы (таваф), который в той или иной форме можно встретить в большинстве древних святилищ, воспроизводит вращение неба вокруг своей полярной оси.

Естественно, подобные представления не выражают исламских интерпретаций обрядовых элементов, однако априори они присущи тому видению вещей, которое разделяют все религии древности.

«Осевой» характер Каабы подтверждается известной мусульманской легендой. Согласно ей, самое раннее жилище, возведенное Адамом, а затем снесенное наводнением и отстроенное вновь уже Авраамом, расположено на нижней оконечности оси, пересекающей все небесные сферы. На уровне каждого из небесных миров эта ось отмечена подобными же святилищами, и туда постоянно устремляются ангелы. Верховный первообраз каждого из этих святилищ — престол Всевышнего.

Эта легенда определенно свидетельствует о связи между ритуальной «ориентацией» и исламом — как покорностью или как полным преданием себя замыслу Всевышнего. Сам факт вращения во время молитвы только в одной точке, непостижимой, как таковой, однако расположенной на земле и, в единстве своем, аналогичной центру любого мира, весьма убедителен. Причина этого — в интеграции человеческой воли с волей универсальной: «Богу принадлежит то, что в небесах, и то, что на земле; и к Богу возвращаются дела». В то же время, существует разница между символизмом исламским и символизмом христианским. В христианском точка ориентации представляет собой ту часть небес, где восходит солнце — образ возрожденного Христа. Оно восходит на востоке. И это означает, что все ориентированные церкви имеют параллельные оси, тогда как оси всех мечетей мира сходятся воедино.

Сосредоточение всех жестов благоговения в одной и единственной точке обнаруживается, когда великое множество верующих склоняется в общей молитве, со всех сторон направленной к единому центру. Возможно, не существует более прямого и более ощутимого выражения ислама.
Литургия ислама связана с Каабой двумя различными, но взаимодополняющими формами: статической и динамической. Первая указывает на то, что всякое место на земле непосредственно скоординировано с Меккой как центром, в том смысле, котором утверждал Пророк: «Бог благословил мою общину, даруя ей лик всего мира в качестве святилища». Средоточие этого уникального святилища — Кааба. Верующий, который молится во вселенском храме, вдруг обнаруживает, что любое расстояние для него мгновенно упраздняется. Вторая форма — динамическая по своей сути — раскрыта в паломничестве, которое каждый мусульманин должен совершить хотя бы раз в жизни. В паломничестве существует обряд разоблачения: достигнув порога сакрального пространства, которое окружает Мекку, паломник снимает с себя одежду, с головы до ног омывается водой и облачается в два куска ткани. В этом «посвященном» статусе он подходит к Каабе, чтобы совершить обряд кругового обхода, неустанно призывая Бога. Только после этого посещения «дома Бога» он отправляется в разные места, связанные с сакральной историей, и завершает странствие, принося в жертву барана — в память Авраамова святилища.

Оба способа поклонения, статический и динамический, на разных уровнях отражаются в мире ислама. Мусульманская душа, а значит, и мусульманское искусство, сложились в обстановке, более близкой миру Ветхозаветных Патриархов, чем греко-римскому универсуму, к которому исламу довелось обратиться за первоэлементами своего искусства. Не стоит забывать и того, что ислам зародился в «нейтральной зоне» между двумя великими цивилизациями: византийской и персидской. В то же время, обе они были империями, претендовавшими на Аравию, и ислам должен был воевать с ними и оказывать им сопротивление, чтобы выжить. Каждый из этих двух миров был отмечен своим собственным художественным наследием, которое тяготело к натурализму и рационализму. По сравнению с ними, Кааба и прочно связанные с ней обряды напоминают спасительный якорь, брошенный в бездну вечности.

Когда Пророк завоевал Мекку, то, прежде всего, он направился к священной ограде. На верблюде он совершил обход вокруг Каабы. Арабы-язычники обнесли это пространство кольцом из 360 идолов: по одному для каждого дня лунного года. Задевая их своим стеком для верховой езды, Пророк опрокинул идолов один за другим, декламируя при этом стих из Корана: «Пришла истина и исчезла ложь; поистине ложь исчезающа!» Затем ему передали ключ от Каабы, и он вошел туда. Внутренние стены были украшены росписями. Византийский мастер исполнил их по заказу языческих учителей Каабы. Они представляли сцены из жизни Авраама и некоторые обычаи идолопоклонников. Было там и изображение Пресвятой Девы с Младенцем. Прикрыв руками образ Богоматери, Пророк приказал стереть все остальное. Впоследствии изображение Пресвятой Девы было истреблено пожаром. Это традиционное повествование наглядно указывает на смысл и масштаб того, что в заблуждении называют «мусульманским иконоборчеством». Его стоит определить как «аниконизм». И если Кааба — сердце человека, то идолы, ее населяющие, — суть страсти. Они окутывают, обволакивают сердце и мешают предаваться воспоминаниям о Боге. Поэтому уничтожение идолов и отклонение всякого образа, который способен стать идолом, — это самая понятная для ислама притча об очищении сердца, чтобы в нём пробудилось свидетельство, или знание, что нет никакого божества, кроме Бога.

После такого примера было бы излишним создавать новую мусульманскую иконографию, лишать притчу ее смысла. В исламе образы заменяются сакральным почерком, представляющим собой, так сказать, зримое воплощение Божественного Слова.


Купол Скалы.

Купол Скалы (Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме, созданный между 688 и 692 гг. — самый древний и полностью сохранившийся мусульманский памятник. Он всё ещё принадлежит византийскому искусству, но в выборе образующих элементов это уже плод искусства мусульманского. Купол Скалы, который должен был накрывать священное место (в память об Аврааме, который отправился к горе Мория, чтобы принести в жертву своего сына; из-за храма Соломона, Святая Святых которого стояла на этом самом месте; и потому, что именно туда был перенесён Пророк Мухаммед в своём ночном странствии в Иерусалим), является исключением в искусстве ислама. Он связан со стилем византийского святилища, с центральным куполом и восьмигранной обходной галереей. Он представляется логическим и финальным результатом всей эволюции римской и византийской архитектуры, образцы которой существуют на территории Израиля. В мусульманских условиях этот тип сооружения смог утвердиться в своей платонической чистоте. Мусульманское святилище не нуждалось в укреплённых купольных опорах (купол был деревянным, лишь обшитый позолоченным металлом) и было всей своей красотой обязано контрастирующей артикуляции полусферы купола и кристаллического восьмиугольника. Четыре портала, обращённые к четырём кардинальным позициям, символически располагают сооружение в центре мира. Замысел святилища символизирует синтез круга и квадрата, движения и покоя, времени и пространства, и этот синтез выражен во внешней форме сооружения, где «небесная» сфера купола сочетается с «земным» кристаллом восьмигранника. Восьмигранник в форме звезды в мусульманском искусстве выполнял фундаментальную роль, и своё выражение он находил не только в архитектуре, но и в декоративных мотивах.





Илл. 1. Геометрическая схема Купола Скалы.




Использование основообразующего планирования данного типа позволяло переносить архитектурный план из одного марштаба в другой без помощи точных единиц измерения. В то же время прикладное использование геометрии в архитектуре квалитативной, качественной — а не только квантитативной, количественной — содержит умозрительный и даже созерцательный аспект, ибо это — искусство сочетания множественного и разнообразного с единым. Создатели Купола Скалы видели в нём образ духовного центра мира. Даже если допустить, что для мусульман этим центром служила Кааба, тем не менее, Иерусалим, и особенно гора Мория, всегда считались реальным её воплощение и к тому же местом, где в конце мира развернутся решающие события. Барабан купола несут четыре столба и двенадцать колонн, а в обходной галерее — восемь столбов и шестнадцать колонн. В целом это составляет сорок колонн, и они соответствуют числу святых, которые, по словам Пророка, во все времена образуют духовные столпы мира.

Взятый в целом, Купол Скалы убедительно демонстрирует точку схода между византийским и нарождающимся исламским искусством. Эта встреча стала возможной благодаря «платоническому» началу, характерному для византийского искусства. В данном случае имеется ввиду определённый аспект созерцательной мудрости, кторый свободно интегрирован с исламским мировоззрением, ориентированном на единство Бога — и трансцендентного, и имманентного.

Аниконизм.

Запрещение образов в исламе касается только образа Бога. Этот запрет видится в свете десяти заповедей и Авраамова монотеизма, ведь ислам осознаёт себя как его возрождение. Для ислама любой пластический образ бога — признак самообмана. Отрицание идолов и их разрушение — конкретное выражение фундаментального свидетельства ислама (шахады), формулы «нет божества, кроме Бога». Насколько эта проповедь веры доминирует над всем остальным, настолько неоспорим и отказ от идолов, реальных или виртуальных. Потому отменяются портреты божьих посланников, пророков и святых — не столько из-за образов, которые могли бы стать объектами идолопоклонничества и культа, но из-за уважения, вызванного их неповторимостью. «Бог сотворил Адама по своему образу», и это сходство человека с Богом обнаруживается в пророках и святых. Застывшеее неодушевлённое изображение божьего человека не может быть ничем иным, как пустой шелухой, ослеплением, идолом.

Аниконизм стал органическим сопутствием сакрального. Он одна из опор, если не главная, сакрального искусства ислама. Отказ от образов поражает самые корни визуального искусства, трактующего предметы божественные. Однако для ислама сакральное искусство не всегда создаётся из образов. Оно может быь безмолвным воплощением некоторого созерцательного состояния. Оно не отражает никаких идей, а качественно преобразует окружающую среду. Предметом этого искусства является, прежде всего, окружение человека — отсюда доминирующая роль архитектуры и созерцательный её результат. Устраняя образ, побуждающий человека фиксировать свой ум на чём-то внешнем по отношению к себе, аниконизм создаёт пустоту. Цель исламского искусства аналогична назначению природы, и особенно пустыни, столь благотворной для созерцания, хотя порядок, сотворённый искусством, противостоит хаосу пустынного ландшафта.

Персидская миниатюра.

По упомянутым выше причинам искусство миниатюры не может быть искусством сакральным. Но, поскольку миниатюра интегрирована в исламскую концепцию жизни и мира, она соучаствует в духовной атмосфере как проявление высоких достоинств и, кроме того, как невольное отражение созерцательного видения. Персидская миниатюра, самое совершенное изобразительное искусство в мире ислама, появилась на свет после захвата Ирана монголами в середине 13 в. Она создана по образцу китайской живописи, с её идеальным сочетанием каллиграфии и иллюстрации. В соответствии с этим образцом, в персидской миниатюре сохранилось предельное упрощение пространства и гармония человеческих фигур и ландшафта. Но сильные и изящные мазки китайской кисти уступили место точной и непрерывной текучей линии, протянутой каламусом в подлинной манере арабской каллиграфии, а намеченные контуром поверхности были заполнены чистыми, беспримесными красками. Главной остаётся связь между почерком и изображением. Искусство письма, так или иначе, заменяет собой изобразительное искусство. И только благодаря искусству книги изображение окончательно объединилось с письмом.

Один из основных предметов миниатюры — тема преображённого ландшафта. Это и земной рай, и райская жизнь, которая, будучи скрытой от глаз падшего человечетва, продолжает существовать в мире духовного света. Это ясный ландшафт, совсем не отбрасывающий тени, где каждый предмет сотворён из тончайшей субстанции и где каждый цветок и каждое дерево в своём роде уникальны. Этот ландшафт совсем не поход на пейзаж из китайской живописи. В нём полностью отсутствует неопределённость, он не возникает из пустоты — этот ландшафт подобен хорошо организованному космосу.

Миниатюра не стремится изображать мир таким, каким он представляется органам чувств. Она опосредованно отражает неизменные сущности вещей, их родовые качества. Эти непреходящие сущности вещей, их архетипы, не доступны восприятию, ибо расположены по ту сторону формы — и тем не менее, отражаются в созерцательном видении. Поэтому качество грёзы, а не пустого воображения, характерно для миниатюр. Восточный художник никогда не думает о том, как передать целостный вид вещей. Он убеждён в тщетности подобного намерения. Вследствие своего нормативного характера персидская миниатюра может служить выражением созерцательного видения. Это исключительное качество обусловлено шиитским окружением, где грань между религиозным законом и свободным вдохновением гораздо менее ощутима, чем в среде суннитов.
From:
Anonymous( )Anonymous This account has disabled anonymous posting.
OpenID( )OpenID You can comment on this post while signed in with an account from many other sites, once you have confirmed your email address. Sign in using OpenID.
User
Account name:
Password:
If you don't have an account you can create one now.
Subject:
HTML doesn't work in the subject.

Message:

 
Notice: This account is set to log the IP addresses of everyone who comments.
Links will be displayed as unclickable URLs to help prevent spam.

Profile

obmolot: (Default)
obmolot

December 2012

S M T W T F S
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031     

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 21st, 2017 07:17 pm
Powered by Dreamwidth Studios